A propósito de la expropiación del petróleo, evento simbólico si los hay en el imaginario popular mexicano, viene a mi mente que cuando el general Lázaro Cárdenas asumió la Presidencia el 1 de diciembre de 1934, el cine mexicano tenía cuatro años de haber entrado a la era sonora y estaba en una etapa de pedagogía revolucionaria.
El país estaba urgido de bases comunes y lazos colectivos. El cine y la radio se anticipaban a la televisión en esa tarea. En 1938, año de la expropiación del petróleo, el fondo cinematográfico era de 75 películas producidas. En 1939 Cárdenas decretó que en los cines se exhibiera por lo menos una película nacional al mes, lo que confirma, dice Monsiváis, por un lado el valor como instrumento cohesionador que se concedía desde entonces a ese medio y por otro la necesidad de poner un dique a las campañas de propaganda cinematográfica orquestadas por norteamericanos, alemanes, ingleses y franceses en suelo mexicano.
En aquellos años las potencias que pronto se enfrentarían en los campos de batalla tenían clara la enorme fuerza del cinematógrafo como medio de penetración cultural y fuente de divisas. Cuando Hitler ascendió al poder, una de sus primeras medidas fue revitalizar y fortalecer la industria cinematográfica alemana para competir con la de Estados Unidos. El nazismo reorganizó la empresa Universum Film Aktien Gesselschaft (UFA) y financió con importantes recursos sus redes de distribución.
México era entonces un hervidero de espías. Boches, italianos, taka takas, franceses, gringos, hijastros de la Pérfida Albión, canadienses y una nutrida y colorida fauna de policías chino, estaban asentados en el país vecino del poderoso gigante del norte. Ortiz Garza recuerda que el 2 de mayo de 1934, en plena campaña electoral de Lázaro Cárdenas, reapareció la UFA en México con una solemne premier presidida por el Ministro de Alemania. Al año siguiente, en 1935, de las 15 películas que en México lograron rebasar las dos semanas de permanencia en cartelera, seis fueron alemanas. Alemania “tendía de nuevo su cerco de celuloide”.
Aurelio de los Reyes hizo el siguiente recuento de películas exhibidas en México en aquellos años:
La censura gubernamental se opuso a la utilización del cine mexicano como instrumento de cualquier denuncia. En los treinta, dice Monsiváis, “la intención del cine es pedagógica, para fortalecer la vigencia del movimiento armado de 1910 y los ideales, incumplidos en la realidad, a que dio lugar. El cine no sustituye al folletón: elabora un relato donde el folletón es un precursor lejano, propicia la ficción de un pasado, de un organismo de tradiciones […]”, que, pese al impulso cardenista, opera como un refrendo de la moral porfiriana en donde quedan excluidas la política, la pobreza extrema, la crítica social y la sexualidad abierta.
En 1936, México devasta el mercado latinoamericano con Allá en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes. Contra la reforma agraria cardenista se promulga una utopía azucarada. ¿Su repertorio? Un Edén aún intacto, la figura simpática y humana del hacendado, el gracioso servilismo de los peones, la ronda incansable de palenques y guitarras. La hacienda porfiriana como eterno Rancho Grande.
El Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP), brazo propagandístico del cardenismo, le dio gran importancia al cine y tal como se hizo en el caso de la radio, se explotaron al máximo sus posibilidades mediante un marco legal que otorgaba al gobierno facultades estratégicas para su manejo y dirección. El DAPP tuvo facultades para dar una adecuada “orientación” a la industria. Como era de esperarse, en el ambiente de libertad de expresión que privó en el cardenismo -pese a las medidas de control y dirección que el régimen impuso- se dieron agrias disputas sobre la censura ejercida, destinada, uno supone, a salvaguardar la moral y los valores nacionales y a fomentar la unidad en torno al proyecto político del cardenismo. Los viejos historiadores de los medios, como mi querido y admirado Arno Buckholder, recuerdan bien aquella agria disputa entre la revista Hoy de Regino Hernández Llergo y el director del DAPP Agustín Arroyo sobre los contenidos cinematográficos.
Dice Mejía Barquera que el DAPP era un mecanismo para controlar eficazmente no sólo la información oficial, sino cualquiera que se transmitiera a través de los medios masivos. La autoridad otorgada al organismo para ser el canal informativo para la prensa nacional y extranjera y las agencias informativas tenía como propósito, según parece, evitar o limitar las informaciones negativas sobre el régimen y su proyecto que pudieran generar corrientes de opinión contrarias al cardenismo. Lo mismo puede decirse de la disposición para que fuera el DAPP la instancia a cargo de autorizar –o no- la exhibición comercial de películas cinematográficas así como supervisar la propaganda y la publicidad en las estaciones radiodifusoras comerciales y culturales.
El DAPP produjo 12 películas e inició 8 más de tipo educativo y documental, con versiones en español, inglés y francés. Fue destacada la participación de cineastas y actores reconocidos con el fin de difundir el proyecto educativo y la campaña de unidad nacional, así como la defensa del indígena, a quien se trataba de incorporar a los planes culturales y económicos del régimen. Este medio también se utilizó como registro y difusión de las actividades y logros del presidente Cárdenas.
En la campaña de movilización que siguió al decreto expropiatorio del 18 de marzo, el DAPP llevó a las salas cinematográficas del país cortos con títulos como 18 de marzo de 1938, El petróleo nacional, Petróleo, la fuerza de México, México y su petróleo y Nacionalización del petróleo, en los que se ensalza la jornada expropiatoria mediante una técnica muy semejante a las películas de propaganda norteamericanas e inglesas en boga como aquella famosa The Lion has Wings de Adrián Brunel: tomas amplias de las multitudes, cerradas sobre mantas y consignas; acercamiento a los rostros, en particular de los jóvenes; paneos lentos sobre símbolos nacionales como la Catedral Metropolitana y tomas de elementos que subrayan fortaleza para la eventual lucha contra el enemigo, como aviones de la Fuerza Aérea Mexicana en pases bajos sobre la multitud. Es el caso de Nacionalización del petróleo (17’ 30’’), dirigida por Gregorio Castillo y narrada por Manuel Bernal, en donde con una interesante edición de intercortes se exalta el patriotismo, la mexicanidad, la energía, la fortaleza y el liderazgo -esto último con aterrizajes en la figura del general Lázaro Cárdenas- en momentos de grave peligro para la Patria.
De la misma manera que norteamericanos e ingleses, el DAPP recurrió a directores reconocidos y a voces identificadas en el imaginario popular para llevar un mensaje eficaz. Castillo era un cineasta en ascenso (en los cuarenta dirigiría a La Doña María Félix) y Bernal, llamado “el más brillante locutor de la radiodifusión mexicana” era un declamador que deleitaba noche a noche a los radioescuchas de la XEW, “La voz de América Latina desde México”.
Las escenas de la manifestación del 23 de marzo filmadas por el DAPP en el zócalo de la capital de la República, frente al Palacio Nacional y a la Catedral Metropolitana, fueron utilizadas consistentemente durante el sexenio en las salas cinematográficas. Incluso se colaron a la película Rosa Blanca (1961) de Roberto Gavaldón, basada en la novela homónima de Bruno Traven sobre un hacendado de Veracruz que las petroleras asesinan para apropiarse de sus tierras y abrir un campo petrolero. Esta película estuvo inexplicablemente prohibida durante once años. Se estrenó en 1972.
Profesor – investigador en el Departamento de Ciencias Sociales de la UPAEP Puebla.
